مفهوم متعارف معماری فاشیستی، با توجه به جنبه ی کلاسیک گرای آن، تنها در مفاهیمی همچون عناصر معماری کلاسیک یا باستانی(نظیر ستون های پنج گانه و اشکال خاص در و پنجره ) محدود نمی شود و حتی نمی توان آن را در جنبه ی نوکلاسیک گرای آن( تمایل به نظم و انضباط معماری مدرن ) نیز محدود کرد.
معماری فاشیستی طبقات اجتماعی را نفی می‌کند و در طبقه و رده‌بندی جامعه تنها به سلسله‌مراتب، درجه ی نخبگی و میزان نزدیکی به پیشوا باور دارد.
گرایش به ساخت بناهای عمومی کاملاً بر معماری خصوصی و فردی غالب است. توده بر فرد سلطه دارد و زندگی جمعی بر زندگی فردی. از این لحاظ گرایش فاشیستی را می توان با گرایش های آوانگاردیستی ابتدای انقلاب روس که همگی آنها در دهه ی بیست با شکست رو به رو شدند، قابل مقایسه دانست؛ هرچند که بُعد مونومانتالیست در این گونه معماری، حامل دو بار به تظاهر کاملا متضاد (انسان نوین پرولتاریایی و انسان نوین آریایی) است.
معماری فاشیستی، شکل را در برابر محتوا قرار می دهد. سمبولیسم(نمادگرایی) صوری، معماری فاشیستی با تاکید بر عنصر دکوراتیو (تزیینی) حرکت و طرح را از برون به درون سازمان می دهد، به نحوی که نما به‌مثابه تبلور نظم و تداوم، به تعیین‌کننده‌ترین بخش بنا تبدیل می شود. ستون ها و پلکان های عظیم سبک رومی بازگشتی است به مفهوم باستانی زیباشناسی که دقیقاً در نقطه ی مقابل درک کارکردگرایی معماری مدرن قرار می گیرد.
کارکردگرایی اصل را محتوای بنا می دانست، محتوایی که خود حاصل تحلیل و تجسم عنصر روزمرگی بود. نتیجه آن که در کارکردگرایی، حرکتِ طرح از درون به برون انجام می گرفت و سودمندی بنابر میزان سهمش در زندگی روزمره، تعیین‌کننده ی کل شکل آن، از جمله در نما بود. در حالی که در مورد فاشیسم، سودمندی بنابر میزان سهمش در زندگی ایدئولوژیک و آرمانی توده در نظر گرفته می شود.
معماری فاشیستی به دنبال یافتن و اجرای اشکال قطعی است؛ یعنی در واقع همان مفهومی که در معماری باستانی به صورت هم‌آهنگی ریاضی و منطقی میان اجزای ساخت مشاهده می کنیم. در نتیجه، دگرگونی پویایی (دینامیسم) و به ویژه کثرت‌گرایی زیباشناسانه را به معماری فاشیستی راهی نیست.
مفهوم متعارف معماری فاشیستی، با توجه به جنبه ی کلاسیک گرای آن، تنها در مفاهیمی همچون عناصر معماری کلاسیک یا باستانی(نظیر ستون های پنج گانه و اشکال خاص در و پنجره ) محدود نمی شود و حتی نمی توان آن را در جنبه ی نوکلاسیک گرای آن( تمایل به نظم و انضباط معماری مدرن ) نیز محدود کرد؛ بنابراین در نظر گرفتن چنین محدودیتی تنها در یک هم‌آهنگی قابل نمایش، اشتباه است. معماری فاشیستی نه شکلی پیوسته و وفادار به کلاسیک گرایی است و نه همچون نوکلاسیک گرایی با مکانیک گرایی و فن گرایی فوتوریست‌ها سر سازش دارد. معماری فاشیستی را تنها می توان در چارچوب ایدئولوژیک آن یعنی در تجسمی که به افکار ضد مدرن می دهد، درک کرد.
موج سهمگینی که فاشیسم را در رأس قدرت قرار داد، اکثر معماران مدرن را به گریز از آلمان واداشت. با خروج نخبگان معماری آلمان از آن کشور، عرصه به روی معماران گمنام، کم مایه و فرمان‌برداری چون آلبرت اشپیر، کلمنس کولتس، گرهارت گرابنر، هانس دوستمن، روبرت براون و غیره گشوده شد.
در برابر تنوع و غنای معماری مدرن آلمان، فاشیسم چیز چندانی در چنته نداشت و علاوه بر آن عمر کوتاهی داشت؛ بنابراین بی شک نمی توان آثار ماندگار و تعیین کننده ای از این معماری برشمرد. ابتدا باید بگوییم که روی گرداندن از معماری مدرن و واکنش کلاسیک گرا در برابر آن از اواخر قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم، خاص آلمان نبود.
موج رژیم های توتالیتر که از دهه ی 1920 در اروپا به قدرت رسیدند (همچون در اسپانیا، پرتغال و ایتالیا) مفاهیم فاشیستی را وارد فضاسازی های بسیار نزدیک آن با فاشیسم کردند، که خود نیازمند بحث جداگانه ای است. در این زمان مهم ترین بناهایی که بازتابی از ایدئولوژی فاشیستی به نظر می آمدند، به جز آلمان، در ایتالیا نیز ساخته می شدند. اما معماری ایتالیا، همچون ایدئولوژی فاشیسم این کشور، دارای نکات مبهم و آمیزش هایی با سبک ها و ایدئولوژی های دیگر بود.
موسولینی سیاست فرهنگی پاندول‌واری داشت که میان مدرنیسم و سنت گرایی در نوسان بود. رابطه ی فاشیسم با فوتوریسم گویای همین امر بود. در سال 1928 جنبش ایتالیایی معماری عقلانی، نخستین نمایشگاه خود را در رم برپا کرد. سه سال بعد در سال 1931، موسولینی شخصاً در نمایشگاه دوم این مکتب حاضر شد و از آن دفاع نمود.
واگذاری مسئولیت ساخت خانه ی فاشیسم به معماری چون جوزپه نرانی که در کل کارهای خود چه در نماسازی و چه در فضاسازی درونی، کاملاً مدرن است، گویای ابهام فاشیسم ایتالیاست. این گرایش پاندول‌وار از ستا 1937، تخت تاثیر مستقیم ایتالیاست. اما از سال 1937، تخت تاثیر مستقیم سیاست فرهنگی هیتلر تغییر کرد و موسولینی تحت تاثیر مستقیم سیاست فرهنگی هیتلر به سوی قطب عوام‌گرایانه ی معماری ایتالیا بازگشت.
ستون ها و طاق نصرت ها، سازه های سنگین و بناهای غول آسا، در کنار پیکره های هیولاوار و عظیم از موسولینی، این بار در موجی گسترده، معماری ایتالیا را زیر سلطه خود درآوردند. موزه ی تمدن رم اثر پیترو آشیه‌ری 1939 و میدان تمدن ایتالیا، اثر برونو لاپادولا و ماریو رومانو 1939 در رم و بسیاری آثار دیگر گویای این بازگشت منطقی به کلاسیک‌گرایی در معماری بودند.
در برابر ابهام ایدئولوژیک و زیباشناختیِ فاشیستی ایتالیا، نازیسم از همان ابتدا دیدی روشن و قطعی نسبت به هنر داشت و مدرنیته ی هنری را در تمام جنبه ها و شاخه هایش مطرود، بدون جایگاه در میان مردم و منحط می شمرد. در نظر هیتلر نه فقط این هنر منحط می بایست به ضرب سرکوب هنرمندان و نابودی آثار مدرن از میان می رفت، بلکه هنر مردمی می بایست جانشین آن می شد. این هنر در نظر او، یکی از محورهای اساسی انتقال ایدئولوژیک و استمرار حاکمیت به شمار می آمد و معماری در این میان، در کنار مجسمه سازی، جایگاهی ویژه داشت. معماری تجسمی بود از افکار و جهان‌بینی فاشیستی در فضا، یعنی همچون زهدان سنگینی که توده یا خلق فاشیست را درون خود جای می داد؛ تنش ها، واهمه ها و ترس‌هایش را در بطن مادرانه ی خود آرام می ساخت و بر آن بود که ایدئولوژی را همچون سنگ چاودان سازد.
در این راستا، سه بخش اساسی در معماری فاشیستی آلمان قابل مشاهده بود. نخست ساختمان ها و بناهای دولتی که در کل بر اساس گرایش به معماری کلاسیک، به ویژه معماری یونانی – رومی ساخته می شدند. دوم سبک خلقی یا مردمی که با نوعی ساده‌انگاری در طرح، و انگشت گذاشتن بر جنبه های سنتی و روستاگرایانه و عامه پسند به احیای فضاها و نماهای خانه های روستایی تمایل داشت؛ و سومین بخش، ساختمان های صنعتی که به صورتی غریب از حرکت عمومی معماری فاشیستی به دور ماندند و در آن ها گرایش فونکسیونالیستی با اندکی تغییر ادامه یافت.
دو بخش اخیر نسبت به بخش نخستین جنبه ی حاشیه ای داشتند. در ساختمان های صنعتی، حضور معمارانی چون هربرت ریمپل که آثارش کاملاً به سبک بین المللی نزدیک بود و همکارانش اغلب جزو گروه معماران عثقلانی بودند، گواهی بود بر تداوم معماری آلمان از راه این ساختمان ها. اشپیر حتی ادعا می کرد هیتلر علاقه ی زیادی به آهن و شیشه در نمای کارخانه ها داشته است. اما دلیل این تداوم پیش از آن که نشانه ای از تمایل و حتی جزئی از مدرنیته ی هنری باشد، گویای بی اهمیت بودن این بخش از دید فاشیست ها بود.
در ذهنیت فاشیستی کار صنعتی در پایین‌ترین رده ی سلسله‌مراتب اجتماعی قرار می گرفت. در حالی که ایدئولوژی جنگ‌طلبانه و توسعه‌جویانه در رأس این سلسله‌مراتب جای داشت: کارگران خارجی به زور به کارخانه‌های آلمان آورده می‌شدند و کارگران آلمانی اونیفورم پوشیده به جبهه‌ها روانه می‌شدند. شیشه و آهن، پوشش کارخانه هایی بود که پایین‌ترین عناصر نژادی را در خود جای می دادند.
در بخش دوم، تمایل به سلیقه ی روستامنشانه ی جنوب آلمان در آثاری چون خانه ی هیتلری، اثر هانس دوستمن و خانه ی گارد جنگلبانی اثر ورنر کوردس نمایان بود. اما شاید مهم‌ترین حرکت معماری که چنین گرایشی را به فناوری ساخت نیز تحمیل می کرد، پروژه ی شبکه ی آزادراه‌های آلمان بود که معماری به نام توت آن را در سال 1933 طراحی کرد. در این پروژه که توت برای ساخت پل‌ها از معمار دیگری به نام پل بوناتس کمک گرفت، همه چیز به صورتی طراحی شده بود که هم‌آهنگی با طبیعت به حداکثر برسد: ظاهر قابل انعطاف جاده ها، تبعیت شبکه از خطوط تراز زمین، انشعاب های جانبی نامأنوس و غیره، همگی شاید امروز می توانست به عنوان نوعی حمایت از محیط زیست مطرح شود و در آن زمان نیز تلویحاً در تبلیغات هیتلری در کنار نکات دیگری چون حمایت از حیوانات و غیره عنوان می شد، اما در حقیقت ساخت فناورانه عجیب این شبکه در اساس گویای تمایل به حفظ سنت های روستایی و تن دادن به تمایلات ضدفناورانه – ضد مدرن روستاییان بود.
بخش اساسی معماری هیتلری در بناهایی تبلور می یافت که باید دولت را نمایندگی می کردند و تجسمی مادی و فضایی از قدرت فیزیکی و روحی آن را به مردم می نمایاندند. در این بناها که نمونه های بارز آن را در آثاری چون خانه ی آموزش آلمان در بایروت اثر هانس سی. رایسینگر 1937، سالن تجمعات پاویون تجارت خارجی آلمان اثر گرهارت گرابنر 1939 و اردوگاه زیپلین در نورمبرگ 1936 اثر آلبرت اشپیر مشاهده می شوند، تکیه ی اصلی، بازگشت به معماری کلاسیک و باستانی با تکیه ی خاصی بر معماری رومی و گاه یونانی بود. سنگ، بار دیگر قدرتمندانه وارد مصالح مورد استفاده می شد تا سرسختی ایدئولوژی نازیسم را تجسم بخشد.
در نظر هیتلر سه عامل اساسی، معماری آلمان فاشیست را برجسته می ساخت: پایداری، ابعاد عظیم و سرعت ساخت آن.
ایدئولوژی فاشیستی معماری بورژوایی – لیبرالی را متهم می کرد که درای خلاقیت ناچیز و بی ارزشی است. در نظر فاشیسم، این معماری حداکثر می توانست به خلق ساختمان های صنعتی، بانک ها، مغازه ها و فروشگاه ها، هتل ها و بناهایی از این دست نایل شود. بناهایی که به باور فاشیست ها حقارت شان، در حقارت مصالحی که به کار می گرفتند نیز نمایان بود: آهن و شیشه. حال آن که ناسیونال‌سوسیالیسم به اعتقاد هیتلر باید خالق بناهایی به عظمت و جاودانگی ایدئولوژی فاشیستی می بود، یعنی همان جاودانگی که عمر بی پایان سنگ تبلور می یافت. اشپیر به صراحت چهره ی زشت و عمر ناپایدار آهن و شیشه را دور از شایستگی رژیم اعلام می کرد و دوام هزاران ساله ی معماری رومی را الگویی آرمانی می پنداشت.
ابعاد غول‌آسای بناها دومین مشخصه ی معماری فاشیستی است. ستون های بلند، طاق‌نصرت ها و مجسمه های عظیمی که بناها را تزیین می کنند، همگی این هدف را دنبال می کردند که حقارت فرد را در برابر عظمت ایدئولوژی در زندگی روزمره ی جامعه و در تمام فضاسازی‌های معماری تثبیت کنند. خیابان بزرگ برلین که در محور شمال به جنوب به وسیله ی آلبرت اشپیر طراحی شد، بارزترین بنایی بود که به ایدئولوژی فاشیستی در فضای شهری تجسم می بخشید. این خیابان، دو بنای بزرگ داشت: در یک سو یک طاق نصرت با ارتفاع ده متر بیش تر از طاق نصرت پاریس و در سوی دیگر یک سالن اجتماعات بزرگ با گنبدی به قطر 250 متر و به ارتفاع 290 متر.
جنون معماری غول‌آسا در سطح شهرها، حرکت مخرب معماری فاشیستی، اصیل‌ترین و کهن‌ترین بافت های شهری را نابود می کرد تا جای‌شان را به خیابان های راست و عریض بدهد. کاری که هوسمان در پاریس قرن نوزدهم، به پیروزی از منطق صنعتی، به انجام رسانده بود، اشپیر در شهرهای بزرگ آلمان به پیروی از منطق فاشیستی، آغاز کرد.
سرانجام باید به سرعتِ ساخت بناها اشاره کرد که یکی از وسواس‌های دائمی هیتلر بود. تکیه کلام او آن بود که چون کشوری را می توان در دو یا سه روز به تسخیر آلمان درآورد، ساختن یک میدان نباید بیش از یا دو سال طول بکشد. سرعت در معماری فاشیستی پیش از آن که گویای شتاب‌زدگی باشد، نمادی بود از تمایل رژیم در به نمایش گذاشتن خلاقیتی خدای‌گونه. تمایل به جای‌گزینی خدا نیز، پیوسته همان گرایش الحادی و نیهلیستی بود که فاشیسم آلمانی در تمامی انتخاب های زیباشناسانه ی خود برجسته می ساخت.
فاشیسم آلمان در طول نزدیک به پانزده سال حاکمیت خود، آثار هنری بی شماری خلق کرد. میلیون ها جلد کتاب و نشریه و روزنامه ی آکنده از شعارهای ایدئولوژیک، هزاران هزار ساعت فیلم های تبلیغاتی، سیاسی، سرگرم کننده، هزاران تابلو و تصویر و نقش و نگار و پیکره های بی شمار، صدها و صدها بنای پر عظمت به شکوه بناهای تاریخی رم و یونان باستان …و در کنار این خلاقیت لااقل به همان تعداد کتاب و فیلم و تصویر و غیره نیز به آتش خشم فاشیست ها سوختند و خاکستری بیش از آن ها باقی نماند.
اما منطق اجتماعی و دینامیسم جامعه ی جهانی تمام آن آثار ایدئولوژیک را زیر هزاران هزار تن بمب مدفون ساخت و هنرمندان، نویسندگان، نقاشان و پیکره‌سازان و معماران فاشیست به دست فراموشی سپرده شدند. اما در عوض، از میان خاکستر آثار هنری منحط، مدرنیته ی هنری بار دیگر زاده شد و جایگاه اساسی و پر ارزش خویش را در بطن جوامع ملی و جهانی بازیافت. درس بزرگ سرگذشت زیباشناسی فاشیسم، حقانیت و برتری، نیاز جهان آتی به هنر مدرن، به نگاه جسور، نقاد، تیزبین، هوشمند و دوراندیش هنرمندان مدرن است.
