معماری آکوستیک

آکوستیک معماری یکی از رشته هایی است که هنر و زیبایی بسیار خاصی را در دورن خود نهفته است. این علم اگرچه صرفاً یک هنر نیست، اما در درون خود ساختارهایی را به همراه دارد که بسیار زیبا بوده و جالب اینکه بسیار کاربردی هستند. با این حال، برای تولید هنر در این زمینه، تمرین‌کننده باید ابتدا بر علم این صنعت تسلط پیدا کند، با تسلط خلاقیت هم امکان پذیر می شود. همانطور که یک سفالگر یا یک نقاش باید به فنون کار خود مسلط باشند.

برای اینکه مروری داشته باشیم بر آکوستیک معماری قصد داریم در این خصوص از ابتدای شکل گیری تا قرن بیستم شرحی مختصر را بیان نموده و تا حدی فراز و فرودهای آنرا بررسی نماییم.

آکوستیک معماری

بطورکلی هدف یک مهندس آکوستیک معماری این است که تعیین کند کدام صداها از نظر جهت، فرکانس و حجم مفید هستند و کدام مفید نیستند، سپس بهترین طرح و راهکار ممکن را برای آن فضا طراحی و پیاده سازی کند.
برخی از پالس ها و طول موج های صوتی می توانند یکدیگر را تقویت کنند، در حالی که برخی دیگر یکدیگر را خنثی می کنند. سطوح مسطح بزرگ، آینه های صوتی عالی را ایجاد می کنند.

انعکاس و بازتاب صداهای کنترل نشده از دیوارها می تواند محیطی آزاردهنده ایجاد کند که در آن افرادی که سعی در صحبت کردن یا گوش دادن به صدایی خواسته دارند دائماً توسط صداهای دیگری که در اطراف خود می شنوند حواسشان پرت می شود. این امر در ساختمان های تجاری و فضاهای عمومی به راحتی اتفاق می افتد.
یکی از ترفندهای مهندس آکوستیک معماری، از بین بردن پژواک ها از لبه ها است که باعث پراکندگی امواج صوتی می شود. در یک سالن، می توان با روش های آکوستیک معماری و استفاده از جاذب ها وضوح را برای شنوندگان متعدد بهبود بخشید و یا با استفاده از پخشاگرها صدا را در یک مکان خاص تقویت کرد. رومی ها و یونانیان باستان از شارحان مشتاق این تکنیک بودند.

از زمان تحقیقات و فعالیت های سابین در زمینه آکوستیک معماری یعنی در اوایل قرن بیستم، آکوستیک معماری در حدود یک قرن شاهد پیشرفت فنی خوبی بوده است.

قبل از قرن بیستم رشد آکوستیک معماری تا حد بسیار زیادی به رشد در سایر رشته ها مثل معماری و موسیقی مرتبط بوده است. از این رو در نوشتار هر جا نیاز بوده گریزی هم به موسیقی خواهیم زد و در واقع محرک اصلی رشد آکوستیک معماری به نوعی در نیاز و گرایش به موسیقی نهفته بوده است.

از آنجا که آکوستیک علمی میان رشته ای است به همین خاطر گسترش و پیشرفت در آن هم بسیار زمان بر بوده است. این وضعیت بگونه ای بوده که قبل از کار های سابین در آکوستیک معماری و در آغاز قرن بیستم دانسته ها در مورد این علم بسیار محدود بود بطوریکه ژان لویی چارلز گارنیه (1825-1898)، طراح خانه اپرای پاریس، در آن زمان در خصوص آکوستیک معماری ابراز نا امیدی می کرد.

در ادامه مطلب آکوستیک معماری مروری می کنیم بر دوره های مختلف از رشد و تغییرات در آکوستیک معماری. سعی می کنیم مهم ترین اثر و تغییر در زمینه آکوستیک معماری را در هر دوره بیان کنیم. اولین دوره ای که می توان از آن نام برد که در آن دوره پروژهایی در زمینه آکوستیک انجام شده است دوره یونان و روم است.

دوره یونان و روم (650 قبل از میلاد – 400 پس از میلاد)

یونانی ها به دلیل فرم دموکراتیک حکومتشان، شاید بتوان گفت در زمینه آکوستیک معماری آنها بودند که برخی از اولین آمفی تئاترهای روباز را ساختند. در واقع شاید بتوان گفت در آکوستیک معماری یونانی ها از اولین ها هستند.

یکی از بهترین نمونه های حفظ شده از تئاتر یونانی- هلنیستی Greco-Hellenistic است که در اپیداوروس در شمال شرقی پلوپونز در سال 330 قبل از میلاد، حدودا در زمان ارسطو ساخته شد. در این آمفی تئاتر به زیبایی می توانیم درک از علم آکوستیک معماری را در آن دوره مشاهده کنیم. در طرح های این دوره طرح صندلی ها به شکل یک بخش نیم دایره بود و کمی بیشتر از 180 درجه و اغلب در کنار تپه ای رو به دریا ساخته می شدند.

دوره مسیحیت اولیه (400-800 بعد از میلاد)
رم و غرب

دوره مسیحیت اولیه از امپراتور روم کنستانتین تا تاجگذاری شارلمانی در سال 800 میلادی است.
پس از تصویب رسمی مسیحیت توسط کنستانتین در سال 326 و نقل مکان او از روم به بیزانس در سال 330، که بعداً به قسطنطنیه تغییر نام داد، این عصر به طور فزاینده ای تحت سلطه کلیسا قرار گرفت که چارچوب ساختاری زندگی روزمره را به عنوان رومی ارائه می کرد. سپس امپراتوری های بیزانس به آرامی از بین رفتند.
پس از پذیرش مسیحیت، ساخت کلیسا تقریباً بلافاصله در رم آغاز شد. این روند با کلیسای سنت پیتر در سال 330 توسط خود کنستانتین آغاز شد.

کلیسا ها و سایر عبادتگاهها از جمله مکانهایی بودند که به دلیل گردهم آمدن افراد در آن جهت گوش دادن به سخنرانی و یا سرود و موسیقی برخوردار بودن آن از شرایط آکوستیکی مناسب بسیار اهمیت داشت. از این رو نقش مهمی نیز در رشد معماری آکوستیک داشته اند.
این سبک که در شکل زیر نشان داده شده است، ترکیبی از کلیسای رومی (تالار دادگستری) وسبک رمانسکی بود. طراحی اولیه این سبک در آنجا بسیار محبوب شد.
در رم 31 کلیسای باسیلیکونی وجود داشت. این نوع کلیسا شامل یک شبستان مرتفع مرکزی با دو راهروی موازی در دو طرف بود که توسط ستون‌هایی که دیوارهای بالایی و سقف کم شیب را نگه می‌داشتند، از هم جدا می‌شدند، که به یک اپسی ختم می‌شد و پیش از آن یک دهلیز یا پیش‌صحفه قرار می‌گرفت.(فلچر، 1963).

امپراتوری روم شرقی

در امپراتوری روم شرقی، ویژگی برجسته معماری سقف گنبدی بود که برای پوشش پلان های مربع یا چند ضلعی طبقه استفاده می شد. این فرم با ستون‌های یونانی کلاسیک ترکیب شد که دیوارهای بالایی را با یک سری طاق‌های گرد نگه می‌داشتند. مصالح ساختمانی اولیه آجر تخت بود، اگرچه سنگ مرمر به عنوان نمای تزئینی استفاده می شد. شناخته شده ترین بنای آن زمان، سنت صوفیه (532–537) (ایاصوفیه یا حکمت الهی) در قسطنطنیه بود.

این کلیسای عظیم که هنوز یکی از بزرگترین بناهای مذهبی جهان است، برای امپراتور ژوستینیان توسط معماران آنتمیوس از ترالس و ایزودوروس از میلتوس بین سال‌های 532 تا 537 ساخته شد.

گنبد عظیم آن به قطر 33 متر (107 فوت) است. در مرکز یک شبستان مرکزی به طول 76 متر (250 فوت) قرار دارد. سنت سوفیا، که در شکل زیر نشان داده شده است، شاهکار معماری بیزانسی بود و بعدها، پس از تسخیر شهر توسط ترکیه در سال 1453، الگوی بسیاری از مساجد بزرگ شد.

دوره رومانسک (800–1100)

دوره رومانسک تقریباً بین سلطنت شارلمانی و عصر کلیساهای گوتیک قرن دوازدهم قرار دارد.

تأثیر سنت های رومی و بیزانسی در معماری دوره رومانسک مشهود است. از سبک رومی، سازه ها بیشتر شکل بازیلیکا را حفظ کردند. با این حال، پلان های طبقه شروع به شکل صلیبی کردند.
نفوذ شرق عمدتاً از طریق شهرهای بزرگ تجاری ونیز، راونا و مارسی وارد غرب شد و ابتدا در این شهرها ظاهر شد. سبک رومانسک با طاق های گرد و سقف های گنبدی شکل مشخص می شود که از شکل کروی شرق به سازه های طاقدار در غرب تبدیل شده است.
پنجره‌های باریک بالایی که در ایتالیا برای محدود کردن نور خورشید استفاده می‌شد. این پنجره ها در مناطق شمالی ابعاد بزرگتری داشتند تا اجازه ورود نور را بدهد. سقف‌های مسطح در مناطق جنوبی و سقف های شیب دار و تیز در شمال.
سازه‌های رومی تا زمان معرفی تکیه‌گاه‌ها که اجازه سبک‌تر شدن دیوارها را می‌داد، عظیم باقی ماندند.

مصالح ساختمانی آجر و سنگ و سفال و همچنین مصالح به جا مانده از خرابه های رومی بود. هنر نفیس سنگ مرمر مشخصه بهترین ساختمان های یونانی و رومی از بین رفته بود و این سازه های آجری قرون وسطایی در مقایسه با کارهای بسیار تزیین شده قبلی خشن و ساده به نظر می رسیدند.
یکی از استثناهای قابل توجه کلیسای جامع سنت مارک در ونیز بود. این کلیسا در محل کلیسای بازیلیکا ساخته شد که در ابتدا برای نگهداری بقایای سنت مارک در سال 864 بعد از میلاد ساخته شد.
اولین کلیسا در سال 976 سوخت و بین سالهای 1042 و 1085 بازسازی شد. یک سازه کلاسیک رومی به شکل صلیبی تقریباً مربعی، با گنبدهای گرد که یادآور کلیساهای ارتدکس روسی بعدی است.
سنت مارک، که در شکل نشان داده شده است، بعدها خانه مجموعه ای از آهنگسازان برجسته از جمله Willaert (1480-1562)، گابریلی (1557-1612)، و Monteverdi (1567-1643) بود.

موسیقی که اکنون آن را با سرود گریگوری مرتبط می‌دانیم، به عنوان بخشی از عبادت در قرن‌های هشتم و نهم توسعه یافت.

ارگانوم، آوازی دو قسمتی، به آرامی از موسیقی مونودیک قبلی رشد کرد. در ابتدا، این فرم شامل یک ملودی بود که توسط یک تنور خوانده می شد، در حالی که خواننده دیگری همان خط ملودیک را در فاصله یک چهارم بالاتر داشت. می توان گفت چند صدایی واقعی تا قرن یازدهم شکل نگرفت.

دوره گوتیک (1100–1400)

با شروع در اواخر قرون وسطی، در حدود سال 1100، انفجاری در ساخت کلیساهای بسیار بزرگ، کلیساهای گوتیک، ابتدا در شمال فرانسه و بعدها در سراسر اروپا گسترش یافت.

اولین مورد توسط ابوت سوگر در سنت دنیس در نزدیکی پاریس بین سالهای 1137 و 1144 ساخته شد و با صدها آزمایش در ساختن شهرهای مستحکم و کلیساها امکان پذیر شد که نیروی کار ماهر و آگاه را به وجود آورد.

سوگر یک مدیر و دیپلمات با استعداد بود که همچنین این شانس را داشت که به مدرسه برود و با شاهزاده جوانی که پادشاه لوئیس ششم شد، بهترین دوست شود.

هنگامی که شاه به جنگ صلیبی دوم رفت، سوگر را به عنوان نایب السلطنه منصوب کرد و او را مسئول دولت گذاشت.

پس از موفقیت سنت دنیس، کلیساهای دیگر به زودی در نوتردام (1163-1250)، بورژ (1192-1275)، چارلز (1194-1260)، و ریمز (1211-1290) شروع به کار کردند.

شبستان‌های طاق‌دار به ارتفاع بیش از 30 متر (100 فوت) با پنجره‌ها و ستون‌های باز روشن می‌شدند و از بیرون با تکیه‌گاه‌های پرنده عنکبوتی حمایت می‌شدند که زیبایی خاصی به داخل می‌بخشید.

سرود ساده موسیقی فرامین مذهبی بود و کاملاً با کلیسای جامع مناسب بود. آواز خواندن کاری بود که فرشتگان انجام می دادند، راهی برای نزدیک شدن به خدا. این بخشی از زندگی روزمره مذهبی بود که برای شرکت کنندگان انجام می شد حتی برای یک شنونده بیرونی.
در نیمه دوم قرن دوازدهم، شروع چندصدایی در مدرسه نوتردام پاریس از پیشینیان آن در صومعه بزرگ سنت مارسیال در لیموژ شکل گرفت.

دوره رنسانس (1400-1600)
کلیساهای رنسانس

دوران فوران هنر، تجارت و اکتشاف که بعدها به عنوان رنسانس یا تولد دوباره توصیف شد، ابتدا در شمال ایتالیا شروع شد و به تدریج به بقیه اروپا گسترش یافت.

توسعه موسیقی جدید در این سال ها غنی و پربار بود. هزاران قطعه ساخته شد و در حالی که موسیقی مقدس همچنان بر آن حاکم بود، موسیقی سکولار نیز رشد کرد (همینگ، 1988).
ساخت و ساز کلیسا هنوز در سال های اولیه رنسانس به شکوفایی ادامه داد.

کلیسای جامع سنت پیتر در رم، مهمترین ساختمان آن دوره، در سال 1506 آغاز شد و توسط بسیاری از بهترین معماران و هنرمندان آن روز ساخته شد.
یک مسابقه تعدادی طرح تولید کرد که هنوز در گالری اوفیزی در فلورانس نگهداری می‌شوند و برامانته (1444-1514) به عنوان معمار انتخاب شد.

پس از مرگ پاپ ژولیوس دوم، تعدادی معمار دیگر، از جمله رافائل (1483-1520) روی این پروژه کار کردند که شناخته شده ترین آنها میکل آنژ (1475-1564) است.
میکل آنژ ساخت گنبد را با طرح های خود آغاز کرد و البته آنها پس از مرگش به پایان رسیدند.

تئاترهای رنسانس

ساخت تئاتر دوباره در ایتالیا در اوایل رنسانس آغاز شد، کم و بیش جایی که رومی ها هزار سال قبل آن را ترک کرده بودند.

در سال 1580، آکادمی المپیک در ویچنزا، پالادیو (1518-1580) را برای ساختن یک تئاتر دائمی (شکل زیر)، برای اولین بار از زمان اودئون های رومی، درگیر کرد.

طرح صندلی ها نیمه بیضوی بود و از الگوی کلاسیک پیروی می کرد و صحنه تقریباً همان پیکربندی ارکستر و پروسکنیوم را داشت که تئاترهای رومی قدیمی داشتند. در پشت حضار رواقی از ستون‌ها با مجسمه‌هایی در بالا قرار داشت.
هنر پرسپکتیو تازه کشف شده تخیل طراحان را به خود جلب کرد و آنها مراحلی را ساختند که شامل یک طبقه بالارونده و پرسپکتیو تک نقطه ای بود.

اصطلاح upstage و downstage از این شیوه طراحی اولیه تکامل یافته است.

دوره باروک (1600-1725)

نیمه اول قرن هفدهم تحت سلطه جنگ سی ساله (1618-1648) بود که سرزمین های آلمان و اروپای مرکزی را ویران کرد. این مبارزه گیج کننده یکی از اتحادهای در حال تغییری بود که در فراسوی مرزهای مذهبی و سیاسی شکل گرفت .

نتیجه نهایی تضعیف امپراتوری هاپسبورگ و ظهور فرانسه به عنوان قدرت مسلط در اروپا بود.
ایتالیا در آن دوره به مرکزی برای هنر و موسیقی تبدیل شد، تا حد زیادی به این دلیل که از این جنگ‌های اروپای مرکزی آسیب ندیده بود.

در شمال ایتالیا، سبکی که به باروک معروف شد (پس از باروکوی پرتغالی، اصطلاحی به معنای مروارید تحریف شده با شکل نامنظم)، از کار گروهی از محققان و موسیقیدانان فلورانسی معروف به Camerata از پدید آمد.
این گروه پلی‌فونی آوازی موسیقی مقدس رنسانس را کنار گذاشت و سبک جدیدی را ایجاد کرد که شامل یک خواننده تک‌نواز با همراهی تک ساز (پیوسته) بود تا پشتیبانی محجوب برای خط ملودیک ارائه دهد.

موسیقی جدید پرشور بود و به طور قابل توجهی آزادی بیشتری را برای اجرا کننده فراهم می کرد. هم موسیقی و هم معماری دوره باروک تزیینات بیشتری نسبت به دوره رنسانس داشت.
آهنگسازان شروع به نوشتن در فرم های پیچیده تری مانند فوگ، چاکون، پاساکالیا، توکاتا، کنسرتو، سونات و اوراتوریو کردند. برخی از فرم‌های آوازی، مانند کانتاتا، اوراتوریو و اپرا، رشد کردند. برخی دیگر از معماری و تأثیر یک فضای خاص توسعه یافته اند.
کلیسای جامع سنت مارک در ونیز به شکل یک صلیب تقریباً مربع با گنبدهای جداگانه بر روی هر بازو و بالای مرکز بود (شکل زیر را ببینید).
اینها میدان های پر طنین و با زمان واخنش بالا ایجاد کردند که از قرار دادن دو یا سه گروه از صداها و سازهایی که می‌توانستند به‌عنوان بدنه‌های موسیقایی مجزا اجرا کنند، به‌طور گسترده‌ای از هم جدا شده بود.

گابریلی (1557-1612)، که به مدت 27 سال در آنجا ارگ نواز بود، از این جلوه‌ها در آهنگ‌های خود، از جمله قرار دادن ابزار جداگانه، توالی‌های تماس و پاسخ، و افکت‌های اکو استفاده کرد. در کمتر از 100 سال این سبک به کنسرتو گروسو تبدیل شده بود (بورکات، 1998).

دوره کلاسیک (1750-1825)

قرن هجدهم در اروپا زمانی بود که مستبدان روشن فکر (اغلب متولد خارج) در بسیاری از کشورها بر تخت سلطنت نشستند، و جنبش فکری معروف به روشنگری معتقد بود که دانش باید از مشاهده دقیق و استدلال تکامل یابد.
فیلسوفان فرانسوی، روسو، منتسکیو و ولتر به شرایط اجتماعی که دیدند واکنش نشان دادند و به دنبال برقراری حقوق همه افراد جامعه بودند.

هم در هنرهای تجسمی و هم در هنرهای نمایشی، احیای کلاسیک وجود داشت، بازگشتی به روح یونان و روم باستان. نقاشی های ژاک لویی دیوید، مانند سوگند هوراتی ها (1770)، به رم جمهوری خواه و فضایل اشراف، سادگی و کمال فرم بازمی گردد.

حفاری‌های پمپئی و هرکولئوم، توجه عمومی را به تاریخ این دوره اولیه ایجاد کرده بود و با انقلاب آمریکا در سال 1776 و انقلاب فرانسه در سال 1789، این علاقه رنگ و بوی سیاسی به خود گرفت.

دوره ای که در موسیقی از آن به عنوان کلاسیک یاد می شود در این سال ها رخ داد، اگرچه برخی از مورخان، مانند گروت و پالیسکا (1996) آن را از 1720 تا 1800 تاریخ گذاری می کنند.

کلاسیک به زمانی اشاره دارد که موسیقی با توجه دقیق به فرم های خاص نوشته می شد. یکی از آنها دارای یک الگوی سه قسمتی یا سه تایی خاص بود که به پسر جی. اس. باخ، کارل فیلیپ امانوئل باخ (1714-1788) نسبت داده می شد، که اکنون فرم سونات نامیده می شود.

سایر موارد شامل سمفونی، کنسرتو و روندو بود. ترکیبات در ساختار رسمی هر یک از انواع نوشته شده است. مشهورترین آهنگسازان آن زمان فرانتس جوزف هایدن (1732-1809)، ولفگانگ آ. موتسارت (1756-1791) و بعدها لودویگ بتهوون (1770-1827) بودند.

در دوره کلاسیک، قطعات موسیقی برای اولین بار با اجرای رسمی سالن کنسرت در ذهن ساخته شد.

قبلاً اتاق هایی که برای کنسرت های موسیقی مورد استفاده قرار می گرفتند به ندرت به طور خاص برای این هدف ساخته می شدند.

در انگلستان در اواسط قرن هجدهم، ابتدا ساختمان هایی برای اجرای آثار موسیقی غیر تئاتری ساخته شد.
دو نوازنده مهاجر، کارل فردریک آبل (1723-1787) و یوهان (معروف به جان) کریستین باخ (1735-1782)، هجدهمین فرزند جی. اس. باخ، با جیووانی آندره آ گالینی، که بودجه مالی را تامین کردند.
زمانی که هایدن در سال‌های 1791–1792 و 1793–1794 به انگلستان آمد، سمفونی‌های لندن (شماره‌های 93 تا 101) را که مخصوصاً برای این اتاق نوشته بود، اجرا کرد.
فضای اصلی اجرا مستطیل شکل بود و طبق گزارش روزنامه جنرال ایونینگ پست لندن در 25 فوریه 1794 (فورسایث، 1985)، ابعاد آن 79 فوت (24.1 متر) در 32 فوت (9.7 متر) بود. ارتفاع 22 تا 28 فوت (6.7 تا 8.5 متر) برآورد شده است. در زمان ویکتوریا، طول آن بین 90 تا 95 فوت بود (لاندون، 1995). نسبت به ظرفیت مورد نظر خود (800) تا حدودی کوچک بود و احتمالاً زمانی که کاملاً پر می شد، زمان واخنش آن کمتر از یک ثانیه بود.
حجم کم و عرض باریک انعکاس های جانبی قوی و وضوح عالی را فراهم می کرد، البته سطح کلی تا حدودی بلند در آن زمان اتاق با استقبال خوبی روبرو شد.
Berlinische Musikalische Zeitung نامه ای را در 29 ژوئن 1793 منتشر کرد که در آن کنسرتی توسط یک ویولونیست معروف، یوهان پیتر سالومون (1745-1815) در آنجا شرح داده شد: “اتاقی که در آن [کنسرت] برگزار می شود شاید بیشتر از اتاقی نباشد که در Stadt Paris در برلین، اما وسیع تر، بهتر تزئین شده و با سقف طاقدار. صدای موسیقی، در سالن، فراتر از هر توصیفی زیباست.» (فورسایث، 1985)

در قرن هجدهم مرکز ثقل موسیقی در اروپا از ایتالیا به سمت شمال تغییر مکان داد. ارکسترهای لندن، پاریس، مانهایم، برلین و وین برای آهنگسازان از همه ملیت ها در دسترس بودند.
سال‌ها قبل از اینکه در شهرهای این قاره ظاهر شوند، سالن‌ها در دوبلین، آکسفورد و ادینبورگ ساخته شدند. اتاق موسیقی هالیول در آکسفورد، که در سال 1748 افتتاح شد، هنوز پابرجاست.

این سالن‌ها با استانداردهای امروزی نسبتاً کوچک بودند و ظرفیت صندلی‌های آن از 400 تا 600 بود و زمان‌ واخنش آنها عموماً کمتر از 1.5 ثانیه بود (باگنال و وود، 1931).

موسیقی همچنین در کنسرت های عمومی که در فضای باز در باغ های تفریحی برگزار می شد پخش می شد. در سال 1749 حدود 12000 نفر برای شنیدن موسیقی 100 نفره هندل Royal Fireworks Music در Vauxhall Gardens آمدند که هر نفر دو شیلینگ و شش پنس پرداخت کردند. (فورسایت، 1985).

وین به یک مرکز فرهنگی بین المللی تبدیل شد که در آن هنرمندان و آهنگسازان از سراسر اروپا برای کار و تحصیل به آنجا آمدند، از جمله آنتونیو سالیری (1750-1825)، موتسارت و بتهوون. دو سالن اصلی کنسرت در وین در آن زمان عبارت بودند از Redoutensaal در هافبورگ و کاخ خانواده هاپسبورگ.

این دو فضایی که در سال 1740 ساخته شدند، به ترتیب دارای گنجایش 1500 و 400 نفر بودند و تا سال 1870 مورد استفاده قرار گرفتند. زمان واخنش آنها احتمالاً کمی کمتر از 1.6 ثانیه در زمان پر شدن کامل بود.

فضاها دارای کف مسطح بودند و برای برگزاری مراسم توپ و همچنین کنسرت استفاده می شدند. هایدن، موتزارت و بتهوون در این فضاها اجراهایی داشتند و سمفونی هفتم بتهوون برای اولین بار در اینجا اجرا شد. 1814 (فورسایث، 1985).

دوره رمانتیک (1825-1900)

شاید بتوان گفت که اصطلاحات کلاسیک و رمانتیک دقیقاً تعریف نشده‌اند و به طور دقیق برای یک دوره زمانی خاص اعمال نمی‌شوند. موسیقی رمانتیک بیشتر از موسیقی کلاسیک شخصی، احساسی و شاعرانه است و کمتر توسط سبک رسمی محدود می شود.

آهنگسازان رمانتیک می خواستند افکار، احساسات و برداشت ها را با موسیقی توصیف کنند، حتی گاهی اوقات موسیقی را به عنوان یک شعر سمفونیک یا برنامه دیگری برای روایت داستان می نوشتند. اگرچه بتهوون در دوره کلاسیک زندگی می کرد اما بسیاری از موسیقی های او را می توان رمانتیک در نظر گرفت، به ویژه سمفونی های ششم و نهم او.

با بزرگتر شدن فضاهای اجرا، انگیزه ها تحقیق و کار در مورد رفتار آکوستیک آنها ایجاد شد. هنگامی که صدای آلات موسیقی افزایش می یافت، توسط مخاطبان بیشتری شنیده می شد، که به نوبه خود سالن های کنسرت بزرگتر و استفاده از ارکسترهای کامل را تشویق می کرد.

دانش رفتار صوتی اتاق ها هنوز به صورت کمی مشخص نشده بود. سالن های موفق با استفاده از تغییرات تدریجی از اتاق های ساخته شده قبلی طراحی شده بودند. ناامیدی بسیاری از معماران قرن نوزدهم از آکوستیک در این سخنان ژان لوئی چارلز گارنیه (1825-1898)، طراح خانه اپرای پاریس خلاصه می شود:

«من برای تسلط بر این علم عجیب و غریب [آکوستیک] بسیار زحمت کشیدم، اما… هیچ جا قانون مثبتی برای راهنمایی پیدا نکردم. برعکس، چیزی جز جملات متناقض… باید توضیح دهم که من هیچ اصولی را اتخاذ نکرده‌ام، برنامه‌ام بر اساس هیچ نظریه‌ای نبوده است و موفقیت یا شکست را تنها به شانس واگذار می‌کنم… مثل آکروباتی که چشم خود را می‌بندد و به طناب بالون صعودی می چسبد.» (گارنیر، 1880)

یکی از جالب‌ترین سازه‌های تئاتری که در این دوره ساخته شد، خانه اپرای واگنر، فست‌سپیلهاوس در بایروث آلمان در سال 1876 ساخته شد، همکاری نزدیک بین آهنگساز و معمار اتو بروکوالد بود و با هدفی روشن طراحی شد که صدای خوب و جنبه های اجتماعی بودند.

چیدمان صندلی ها به خودی خود یک نوآوری بود زیرا اولین سالن اپرا بود که در آن هیچ تفاوتی از نظر کلاس بین جعبه ها و صندلی های ارکستر وجود نداشت. شکل نعل اسبی با جعبه های لایه ای، که شکل سنتی خانه های اپرای ایتالیایی برای سه قرن بود، برای آرایش برابرتر کنار گذاشته شد.

سالن های جعبه کفش

تعدادی از سالن‌های ارکسترال ساخته شده در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم از بهترین سالن‌هایی هستند که تاکنون ساخته شده‌اند. چهار مورد از آنها به ویژه به دلیل آکوستیک خوب و تأثیر آنها بر ساختمان های بعدی قابل توجه هستند. همه آنها از نوع جعبه کفش هستند. سقف های بلند، سطوح پراکنده متعدد و ظرفیت نشستن نسبتاً کم. قدیمی ترین سالن Stadt در بازل، سوئیس است که در سال 1776 تکمیل شد.

قرن بیستم

در قرن بیستم، آکوستیک معماری به عنوان یک علم و همچنین یک هنر شناخته شد. اگرچه تعداد و کیفیت آثار منتشر شده افزایش یافت، اما درک بسیاری از اصول طراحی آکوستیک در همه موارد منجر به بهبود سالن‌های کنسرت نشد. جنبه‌های معمول‌تر آکوستیک اتاق، از جمله کنترل نویز و لرزش و توسعه استفاده از مواد آکوستیکی مؤثر، پیشرفت‌های قابل توجهی را تجربه کردند.
توسعه دستگاه های الکتروآکوستیک از جمله میکروفون ها، تقویت کننده ها، بلندگوها و سایر ابزارهای پردازش الکترونیکی رونق گرفت. دقتی که اکنون در قابلیت ضبط و بازتولید صدا در دسترس است، به نوعی انتظار بالایی هم ایجاد کرده است. برتری که به سختی می توان آن را در اجرای زنده مطابقت داد.
در این قرن تکنولوژی تجهیزات الکتروآکوستیکی با پاسخ فرکانسی و حساسیت بالا و تکنیک های ضبط بسیار رشد کرد. این رشد دق دقه رساندن صدا به همه افراد داخل سالن را کم رنگ کرد، مگر در سالن هایی که همچنان حضار تمایل دارند صدای طبیعی را گوش دهند مثل سالن های تئاتر.

دانش صدا در معماری

هنگامی که صحبت از شنیدن و گوش دادن می‌شود، بی‌درنگ به یاد موسیقی، احیاناً گفتار و گاهی آلودگی صوتی می‌افتیم. اما با کمی دقت متوجه می‌شویم که ما هیچ لحظه‌ای را بدون صدا نمی‌گذرانیم. حتی در ساکت‌ترین فضاها، صدای گردش خون یا ضربان قلب خود را خواهیم شنید. می‌توانیم چشم‌هایمان را به راحتی ببندیم، اما گوش‌هایمان را نه. صداها ما را در خود غرق می‌کنند. ما در فضای شنیداری شناوریم اما حضورش را حس نمی‌کنیم. در دنیایی که صدا همواره در کنارمان حضور دارد، توجه چندانی به آن نداریم و در جهانی تصویری زندگی می‌کنیم.

غلبه بینایی‌محوری در آموزش و طراحی معماری امری جهانی است. تنها چند دهه است که توجه به سایر حس‌ها در معماری جای خود را باز کرده است؛ با این مضمون که هرچه حس‌های بیشتری در ادراک محیط به کار آیند، تجربه‌ای بهتر و غنی‌تر از مکان‌ها خواهیم داشت. غفلت از اینکه هنگام مواجهه با فضاهای معماری، شنیدن صداها نیز نقش مهمی در فهم مکان دارند، معماران را به هنگام طراحی از توجه به کمیت و کیفیت صداها در پدید آوردن کیفیت‌های معماری دور کرده است. معماران باید صداها را بشنوند؛ بدانند که در هر فضایی از شنیدن صداها چه توقعی دارند؛ و در نهایت از دانش‌های مرتبط با صدا و معماری کمک بگیرند تا بتوانند کیفیاتی شنیداری در تجربه معماری خلق کنند.

گام اول در این زمینه دستیابی به دانش و آگاهی است که جای خالی آن حتی در دانشگاه‌های ما نیز حس می‌شود: آگاهی درباره «جایگاه صدا در معماری» و آشنایی با فعالیت‌هایی که در آنها توجه به صدا در مراحل مختلف طراحی معماری مشارکت می‌کند. مطالعه نسبت صدا و معماری در دل دانش‌های متنوعی شکل گرفته است که هر کدام با رویکرد فکری خاصی به این موضوع پرداخته‌اند. این مطالعات به طور کل در دو گروه مطالعات فیزیکی و مطالعات انسانی جای می‌گیرند. مطالعات فیزیکیِ صدا و معماری در دانش اکوستیک و شاخه‌های برآمده از آن انجام می‌گیرد و مطالعات انسانی که دو رویکرد روانشناسانه و پدیدارشناسانه دارد، شامل شاخه‌هایی چون منظرصوتی (Soundscape)، معماری گوشی (Aural Architecture)، مکان شنیداری و مطالعات تجربه چندحسی معماری می‌شود.

محور اصلی مطالعات انسانی صدا و معماری انسان شنونده است که محیط صوتی پیرامونی خود را ادراک و تجربه می‌کند. محیط صوتی متشکل از صداهای اصلی و انعکاس آنها از کالبد است که هر دو با اثرگذاری بر عواطف و احساسات انسان اثرات متنوعی بر درک و فهم او از محیط دارند. اما محور اصلی مطالعات اکوستیکی که شاخه‌ای از فیزیک محسوب می‌شود، مطالعه رفتار امواج صوتی در محیط کالبدی و اثر کمّی آن بر انسان است. تمامی این دانش‌ها در دستیابی به فضایی با کیفیت از نظر شنیداری نقش دارند و در نهایت برآیند همه آنها به کمک دانش اکوستیک معماری در طرح‌های اجرایی ساختمان عملی می‌شود.

آکوستیک معماری

«اکوستیک» دانشی است درباره تولید، انتشار و دریافت صدا که در چند شاخه اصلی قابل مطالعه است. برای مطالعه هر کدام از این شاخه‌ها نیازمند دانستن بنیادهایی درباره امواج اکوستیکی و فیزیک صدا هستیم. شاخه‌های اصلی اکوستیک عبارتند از:

• اکوستیک موسیقی: درباره اصوات موسیقایی، سازسازی و دانش‌های مرتبط با صدا در موسیقی
• اکوستیک معماری: درباره صدا در معماری، در دو بخش عمده صدارسانی و ساکت‌سازی
• آواشناسی گفتار: درباره زبان گفتاری و مسائل صوتی آن
• اکوستیک روانی: درباره چگونگی ادراک انسان از صدا و ارتباط بین دنیای فیزیک و برداشت ذهنی صدا
• صدابرداری: درباره روش‌های مختلف ضبط، پالایش و پخش صدا و نیز ابزار و وسایل مرتبط با آن

دانش اکوستیک معماری دو فعالیت عمده را در بر می‌گیرد: صدارسانی و ساکت‌سازی که اولی به جنبه‌های مثبت حضور صدا در فضای معماری و دومی به کاهش اثرات منفی صدای ناخواسته (نوفه) در فضاها می‌پردازد. البته منظور از فضای معماری صرفاً فضای بسته نیست و اکوستیک معماری در فضاهای باز و نیمه‌باز نیز کاربرد دارد. اما آنچه در ذهن اکثر افراد از صدا در معماری وجود دارد، کاهش نوفه است و کمتر کسی به کیفیت صدا در فضاهای روزمره یا حتی فضاهای تخصصی مثل سالن سخنرانی و تالار موسیقی توجه دارد. البته ممکن است این امر به دلیل آزاردهندگی زیاد نوفه در فضاهای شهری باشد و اینکه ما در ایران از نظر اکوستیکی تقریباً هیچ فضای مناسب و باکیفیتی را تجربه نکرده‌ایم و از اثرات آن بی‌خبریم.

موضوع اصلی در اکوستیک معماری رساندن صدا با کمیت و کیفیت بالا به شنوندگان است و کاهش نوفه در مراحل اولیه کار در خدمت این بخش قرار می‌گیرد. واقعیت این است که بخشی از آرامش ما با کاهش نوفه تأمین می‌شود، اما بخشی از احساس و ادراک ما نسبت به یک فضا، مثلاً صمیمی بودن، زنده بودن، گرما و… را صدارسانی تعریف می‌کند. بنابراین موضوع اکوستیک معماری فقط طراحی فضاهای تخصصی مانند سالن‌های موسیقی، نمایش، سینما، سخنرانی و یا استودیوها نیست، بلکه می‌تواند به هرگونه فضایی از جمله کتابخانه، کلاس درس، اتاق جلسات، ایستگاه مترو، فرودگاه، رستوران، اتاق نشیمن، اتاق خواب و یا حتی فضاهای باز و نیمه‌باز نیز بپردازد.

نکته مهم در طراحی اکوستیک معماری این است که اکوستیک فعالیتی نیست که بتوان آن را پس از طراحی معماری به طرح اضافه کرد. طراحی اکوستیک معماری «طراحی معماری با توجه به ملاحظات اکوستیکی» است. از این رو مباحث اکوستیکی می‌توانند در تمام مراحل طراحی معماری حضور داشته باشند. متأسفانه بسیاری از معماران و طراحان داخلی ما تصور می‌کنند که استفاده از هندسه شکسته و نامنظم و به کار بردن چوب و گاهی برخی مصالح متخلخل با اعمال سلیقه بصری، برای تأمین کیفیت صدارسانی کافی است. اما این نوع طراحی مراحل خاص خود را دارد که پس از طراحی ساکت‌سازی فضا انجام می‌گیرد.

در طراحی اکوستیک معماری گام اول، طراحی هندسه فضا بر اساس صدارسانی است. در صورتی که هندسه درست طراحی نشود، اصلاح آن پس از ساخت بسیار مشکل خواهد بود. گام بعد تعیین نوع، میزان و محل مصالح مختلف است که می‌توان آن را پس از ساخت نیز تاحدی اصلاح کرد. عمده کار طراحی صدارسانی زنده در این مرحله انجام می‌شود، اما در فضاهای خاص (مانند تالارهای موسیقی و سخنرانی، سالن‌های نمایش، سالن‌های سینما و استودیوهای ضبط صدا) برای صدارسانی و یا ضبط برنامه به تجهیزات الکترواکوستیک (بلندگو و میکروفون) نیز نیاز است که طراحی آن به شدت به طرح اکوستیک داخلی وابسته است. با کمی دقت و حساسیت به راحتی متوجه می‌شویم که هیچکدام از این فضاها در ایران طرح اکوستیک معماری و الکترواکوستیک مناسب ندارند. به همین دلیل در این فضاها با صداهای گوشخراش، ناهمخوانیِ جهت شنیدن صدا با تصویری که دیده می‌شود، آزاردهندگی زیاد صداهای زیر و بم، نشنیدن صدا در برخی قسمت‌های فضا و… مواجهیم.

بخشی از دانش اکوستیک معماری قابل استفاده برای همه معماران است که می‌توانند به تنهایی در طرح‌های خود از آن استفاده کنند و با تمهیداتی به فضای بهینه نزدیک شوند، مثل اطلاع درباره ویژگی‌های اکوستیکی مصالح و چگونگی ساکت‌سازی مقدماتی فضاها. اما در بحث‌های تخصصی‌تر مانند طراحی فضاهای خاص که مستقیماً به صدا مربوط می‌شوند، معمار باید از متخصص اکوستیک کمک بگیرد و یا طراحی را کاملاً به او بسپارد، چون این کار تخصص ویژه خود را لازم دارد و برای تمام فضاها نمی‌توان یک راه‌حل تجویز کرد.